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      帷幕

      作者:米蘭·昆德拉 時間:2013-4-22 22:26:45 點擊:5547


      《帷幕》 第一節學者陸建德質疑昆德拉近作價值

          帷幕:學者陸建德質疑昆德拉近作價值   
          《帷幕》法文原版曾被法國的權威文學雜志《讀書》評為年度十本最有價值的圖書之一。《帷幕》也是昆德拉文學思辨三部曲的終結篇,是《被背叛的遺囑》和《小說的藝術》的延續。   
          近日,年屆80的米蘭·昆德拉的最新隨筆集《帷幕》中譯本由上海譯文出版社推出,至此整個昆德拉中譯本系列已出版十四本,不過外國文學研究專家陸建德認為,昆德拉近作水準遠不如早期作品,已經是“一棵葉子早已掉了的搖錢樹”。   
          《帷幕》法文版出版于去年三月,是小說《無知》之后三年來昆德拉惟一的新作。在這本隨筆集中評述了塞萬提斯、拉伯雷、福樓拜、喬伊斯、卡夫卡等他鐘愛的小說家,穿插了《情感教育》、《九三年》、《白癡》、《我彌留之際》等作品的文本。   
          《帷幕》也是昆德拉文學思辨三部曲的終結篇,是《被背叛的遺囑》和《小說的藝術》的延續。上海譯文出版社的趙武平介紹:“《帷幕》所勾勒的,是昆德拉的寫作計劃:寫一種小說藝術理論,同時也是寫一種生活理論。”   
          不過并不是所有人都對此書抱有期望。中國社科院外文所研究員陸建德稱還沒有讀到這部作品,但他并不關注這本隨筆。陸建德稱他更喜歡昆德拉早期的作品,那些的確是世界文學的經典,而自從昆德拉定居法國之后,脫離母語語境對他是個巨大的損失,況且他的法語不是很好。   
          陸建德還質疑:“我不明白,為什么對于一個過氣的作家我們還在熱衷炒作,仿佛拼命地搖動一棵葉子早已掉了的搖錢樹,難道非要把一個遲暮英雄變成翩翩少年嗎?”


      《帷幕》 第一節對延續性的意識

          對延續性的意識   
          聽人講過一件關于我音樂家父親的趣事。有一次,父親在某地跟朋友們在一起,突然從廣播或留聲機里傳出了一曲交響樂的和弦。朋友們都是些音樂家或音樂愛好者,馬上聽出是貝多芬的《第九交響曲》。他們問父親:“這是什么音樂?”而他在想了許久之后才回答:“聽起來像是貝多芬的。”大家都強忍住笑:父親居然沒有聽出是《第九交響曲》!“能肯定嗎?”父親回答道:“能。是貝多芬最后一個時期的作品。”“你怎么知道是他最后一個時期的?”于是父親就讓他們注意聽其中的一個和弦連接,早些時期的貝多芬根本不可能用到它。   
          這件趣事大概只是一個聰明人的杜撰,但它卻很好地印證了什么叫歷史延續性,這是屬于我們的文明(或曾經是我們的文明)的人區別于其他人的特征之一。在我們眼中,一切都是歷史性的,是一系列或多或少帶有邏輯性的‖事‖件‖、態度與作品的延續。很小的時候,我就自然而然、毫不費力地記住了我鐘愛的一些作品確切的時間先后。無法想象阿波利奈爾在寫了《圖畫詩》之后才寫《醇酒集》,因為假如那樣的話,他就會是另外一個詩人,他的作品就會有另外的意義!我既喜愛畢加索的每一幅畫,又喜愛畢加索的作為一個長長歷程的所有作品,而我對其中各個階段的延續了然于胸。一些著名的形而上學問題,如我們從哪里來,到哪里去,在藝術中都有著具體、清晰的意義,根本就不是沒有答案的。


      《帷幕》 第一節歷史與價值(1)

          歷史與價值   
          試想有這樣一位當代作曲家,他創作出一部奏鳴曲,從形式到和弦到旋律都與貝多芬的相似。甚至進一步想象,這部奏鳴曲創作得如此恢宏,假如它真是貝多芬的創作,將會被列為他的杰作之一。然而,不管它多么美妙,假如出自當代作曲家之手,那只會成為人們的笑柄。至多人們會稱許作者是位摹仿高手。   
          怎么可能呢!人們能在貝多芬的一部奏鳴曲中感受到美學愉悅,而假如是我們當代作曲家中的一位創作的具有同樣風格、同樣魅力的另一部奏鳴曲,從中就感受不到?這不是最大的虛偽嗎?難道美感不是自發的,由我們的感性決定,而是由大腦的智性決定,受到對日期的了解的制約?   
          對此人們毫無辦法:歷史意識如此內在于我們對藝術的感知,所以時間上的顛倒(一部創作于今天的貝多芬的作品)將被自發地(也就是不帶任何掩飾)視為可笑的、假的、不合時宜的,甚至是可怕的。我們對延續性的意識是那么強烈,以至于它在對每一件藝術作品的欣賞中都會介入。   
          結構主義美學的奠基人揚·穆卡若夫斯基一九三二年在布拉格寫道:“只有假設存在一種客觀的美學價值,才能給予藝術的歷史演變一個意義。”換句話說:如果不存在美學價值,藝術史將只是一個堆積作品的巨大倉庫,作品的年代延續將毫無意義。反過來說:只有在一種藝術的歷史演變背景下,才能感受到美學價值。


      《帷幕》 第一節歷史與價值(2)

          然而,假如每一個國家、每一段歷史時期、每一個社會團體都有著它們自己的趣味,那么客觀價值又何從談起呢?從社會學角度來看,藝術的歷史本身是沒有意義的,它從屬于一個社會的歷史,就跟服飾、婚葬禮儀、體育或節慶的歷史一樣。狄德羅與達朗貝爾的《百科全書》中關于小說的詞條就是這樣看待小說的。該詞條的作者若古騎士認為,小說發行量大(“幾乎所有人都讀”)、具有道德影響力(有時有用,有時有害),但沒有任何屬于自己的特定價值;而且,他幾乎沒有提及我們今天崇拜的任何一位小說家:既沒有拉伯雷,又沒有塞萬提斯,也沒有克維多、格里美爾斯豪森、笛福、斯威夫特、斯摩萊特、勒薩日、普雷沃神甫等人;對若古騎士來說,小說不具備獨立的藝術與歷史。   
          拉伯雷和塞萬提斯。《百科全書》的編撰者沒有提到他們并不為怪。拉伯雷根本就不在乎成不成為小說家,塞萬提斯則以為自己只是為前代的怪異文學寫了一個嘲笑的結束語。兩人都沒有把自己視為“奠基者”,只是在事后,漸漸地,由小說藝術的實踐給了他們這一地位。之所以給予他們這一地位,并非因為他們是最早寫小說的人(在塞萬提斯之前已經有過許多小說家),而是因為他們的作品比別的作品更好地讓人了解了這一全新的、史詩般的藝術的存在理由;因為對后人來說,他們的作品代表著小說最早的偉大價值;只是從人們開始在一部小說中找到一種價值,特有的價值,美學價值起,小說才在它們的延續中作為一種歷史展現出來。


      《帷幕》 第一節小說理論(1)

          小說理論   
          菲爾丁是最早有能力思考一種小說詩學的小說家之一。《湯姆·瓊斯》十八個部分中的每一部分都以講述某種小說理論的章節開頭(一種輕盈、賞心悅目的理論;因為一位小說家就是這樣進行理論思考的:小心翼翼地保護他自己的語言,對學者的套話避如蛇蝎)。   
          菲爾丁是在一七四九年創作他這部小說的,也就是在《高康大》與《龐大固埃》之后兩個世紀,在《堂吉訶德》之后一個半世紀。然而,盡管他自稱與拉伯雷與塞萬提斯同道,小說對他來說卻一直是一種新的藝術,以至于他稱自己是“一個文學新轄區的奠基者”。這個“新轄區”新到了尚無名稱的地步!更確切地說,它在英語中有兩個名字:novel(小說)與romance(羅曼史)。但菲爾丁自己不用這兩個詞,因為,“新轄區”乍一發現,就已經被“一大堆愚蠢可怕的小說(aswarmoffoolishnovelsandmonstrousromances)”入侵了。為了不使自己與自己鄙視的人混為一談,他“特意回避小說一詞”,用一個相當拗口卻頗為精當的叫法來稱呼這一新的藝術:一種“散文的、喜劇的、史詩的寫作(prosai-comi-epicwriting)”。   
          他試圖定義這一藝術,也就是說確定它的存在理由,限定它所要照明、探索、理解的現實領域:“我們在這里向讀者提供的食糧不是別的,就是人性。”這一說法看似平常;當時人們在小說中讀到的是一些好笑的、帶有說教性、供人消遣的故事,但僅此而已;沒有人會賦予小說一個如此具有普遍性的目標,也就是如此苛求、如此嚴肅地審視“人性”的目標;無人會將小說上升到思考人之為人的高度。


      《帷幕》 第一節小說理論(2)

          在《湯姆·瓊斯》中,菲爾丁正在敘述之際,突然停下,宣稱其中的一個人物讓他瞠目結舌;這個人物的行為讓他覺得是“進入人這一奇特而美妙的造物的頭腦的種種荒謬中最不可解釋的荒謬”。事實上,面對“人這一奇特而美妙的造物”中“不可解釋的”東西產生的驚訝,是驅使菲爾丁寫小說的第一動機,是他發明小說的動機。“發明”(法語與英語中都是invention)對菲爾丁來說是個關鍵詞。他用的是它的拉丁詞源inventio,意即發現(即英語中的discovery,findingout);小說家在發明他的小說時,發現了“人性”中直到那時還未知的、隱藏著的一面;因此,小說的發明是一種認知行為,菲爾丁將其定義為“一種對我們注視的所有對象真正本質的快速而機智的洞察(aquickandsagaciouspenetrationintothetrueessenceofalltheobjectsofourcontemplation)”。(這句話非常了不起;形容詞“快速”——quick——讓人看出這是一種特殊的認知,直覺在其中起著根本的作用。)   
          而這一“散文的、喜劇的、史詩的寫作”的形式呢?菲爾丁宣稱,“作為一個文學新轄區的奠基者,我在該轄區中有頒布法令的一切自由。”而且他預先就保護自己,反對那些在他眼中是“文學的公務員”的評論家們試圖強加于他的規則;對他來說——這一點于我最為重要——小說應以它的存在理由定義,以它需要發現的現實領域定義;相反,它的形式具有一種無人能夠限定的自由性,其演變將是一種永恒的驚奇。


      《帷幕》 第一節可憐的阿隆索·吉哈達

          可憐的阿隆索·吉哈達   
          可憐的阿隆索·吉哈達想使自己上升為游俠騎士中的傳奇人物。塞萬提斯則正好為整個文學史做成了相反的事:他使得一個傳奇人物下降,降到散文的世界中。散文:這個詞并不僅僅意味著一種不合詩律的文字;它同時意味著生活具體、日常、物質的一面。所以,將小說說成是散文的藝術,并非顯而易見之理;這個詞定義著這一藝術的深刻意義。荷馬并不去想,在無數次的肉搏之后,阿喀琉斯或埃阿斯的牙齒是否還完整無缺。相反,對于堂吉訶德和桑丘來說,牙齒卻永遠是一件煩心事,或者是牙疼,或者是牙沒了。“桑丘,一定要知道,一顆鉆石也不及一粒牙重要。”   
          但是,散文并非只是指生活的艱難或平凡的一面,它同時也指直到那時為止一直被人忽略的美:一些卑微的感情之美,比如桑丘對堂吉訶德的那種帶有親切感的友誼。堂吉訶德斥責桑丘饒舌放肆,指出在任何一部游俠小說中沒有一個仆從敢用這樣的語氣與主人說話。當然沒有:桑丘的友誼是塞萬提斯對散文全新的美的發現之一。桑丘說:“……一個小孩子也能讓他在大中午相信是在黑夜:正因為他如此單純,我愛他如自己的生命,他所有的奇特行為都不致讓我離他而去。”   
          堂吉訶德之死因其散文化更令人感動,也就是說沒有任何感情用事的一面。當時,他已經口述了他的遺囑,然后,在整整三天里,他度過了生前的最后時光,身邊都是些愛他的人。然而,“這并不妨礙外甥女吃飯,管家喝酒,桑丘還是那么好情緒。因為能繼承一些東西是可以消除或緩解一個人死去的痛苦的。”   
          堂吉訶德向桑丘解釋說,荷馬和維吉爾并不將人物“依照原樣本色描寫,而是按他們應當成為的樣子,昭示后代,作為德行的榜樣”。而堂吉訶德絕非一個可以追隨的榜樣。小說的人物并不要求人們因他們的德行而敬仰他們。他們要求人們理解他們,這是大不相同的。史詩中的英雄總能獲勝,或雖敗也能將他們的偉大保持到生命最后一息。堂吉訶德敗了。而且毫無偉大可言。因為,一切突然變得清晰:生活的本來面目就是一種失敗。我們面對被稱為生活的東西這一不可逆轉的失敗所能做的,就是試圖去理解它。小說的藝術的存在理由正在于此。


      《帷幕》 第一節“故事”的〖屏蔽***〗性(1)

          “故事”的〖屏蔽***〗性   
          湯姆·瓊斯是個棄兒。他住在奧爾華綏爵爺的鄉村城堡里,爵爺保護他,教育他。年輕時,他愛上了索菲婭,鄰居富家的女兒。當他的愛情公開時(第六部分結尾),他的敵人惡意中傷他,氣憤之極的奧爾華綏將他逐出家門;于是他開始了長長的流浪生涯(這讓人聯想到“流浪漢小說”的結構:一個主角,“流浪漢”,經歷一系列的奇遇,每次都遇上新的人物),只是到了最后(在第十七與十八部分),小說才回到主要的情節線索:在一連串令人驚訝的澄清之后,湯姆的出生之謎‖真‖相‖大白:他是奧爾華綏十分喜愛的、已經過世的姐姐的私生子;他勝利了,在小說的最后一章,娶了他喜歡的索菲婭。   
          當菲爾丁宣稱他在小說形式上具有高度自由性的時候,他首先想到的,是拒絕將小說簡化為被英國人稱為“故事”的一系列行為、動作和話語的因果鏈接,這一因果鏈接號稱能構成一部小說的意義與實質;他反對“故事”的這一絕對權威,尤其爭取通過他自己的討論與思考的介入,換句話說,通過一些離題,將敘述“隨時隨地”中止的權利。然而,他本人也使用“故事”一詞,仿佛它是確保一個結構的統一性、將首尾連接起來的惟一可能的基礎。所以,他用婚姻這一皆大歡喜的結局,在喜慶的鑼鼓聲中結束了《湯姆·瓊斯》(盡管可能是帶著一絲隱秘、諷刺的微笑)。


      《帷幕》 第一節“故事”的〖屏蔽***〗性(2)

          從這一視角來看,約十五年之后面世的《項狄傳》就可以被視為對“故事”的首次徹底、完全的罷免。假如說菲爾丁為了在長長的因果鏈接的走廊中不至于窒息,到處打開離題和插敘之窗,那么,斯特恩已完全擯棄了“故事”;他的小說,總體上只是不斷增多的離題,一個由插敘組成的快樂的舞會,其統一性故意顯得脆弱,滑稽的脆弱,只靠幾個與眾不同的人物來聯綴,而他們那些微不足道的行為的無意義讓人覺得好笑。   
          人們喜歡將斯特恩與二十世紀小說形式的那些偉大的革新家相比;這一點也不錯,但斯特恩不是一個“被詛咒的詩人”;他是受到廣大讀者歡迎的;他那偉大的罷免“故事”的舉動,他是微笑著,大笑著,開著玩笑完成的。而且沒有人指責他難讀和讀不懂;假如他讓有些人感到不舒服,那是因為他的輕佻,他的輕浮,而且更多的是由于他所處理的題材令人難以接受的無意義。   
          那些指責他的這種無意義的人可謂選擇了一個準確的詞。但我們不要忘了菲爾丁是怎么說的:“我們在這里向讀者提供的食糧不是別的,就是人性。”而偉大的戲劇性行為難道真的是理解“人性”的最好的鑰匙?難道不正相反,它們反倒像是豎起的、隱藏生活本來面目的障礙?我們最大的問題之一難道不就是無意義?我們的命運難道不正是無意義?而如果是的話,這一命運究竟是我們的不幸還是我們的幸運?是對我們的侮辱,還是相反,是我們的解脫,我們的逃逸,我們的田園牧歌,我們的藏身之所?   
          這些問題都是令人意想不到和具有挑釁性的。正是《項狄傳》的形式游戲使這些問題得以提出。在小說的藝術中,對存在的發現與對形式的改變是不可分割的。


      《帷幕》 第一節追尋現時時光(1)

          追尋現時時光   
          堂吉訶德已命在旦夕,然而,“這并不妨礙外甥女吃飯,管家喝酒,桑丘還是那么好情緒”。一時間,這句話掀開了將生活的非詩性隱藏起來的帷幕。但假如有人想更近地去審視這種非詩性呢?更仔細?一分一秒地審視?桑丘的好情緒,是如何表現出來的?他饒舌嗎?他跟那兩位女性說話嗎?說什么呢?他一直都呆在主人的床邊嗎?   
          敘述者,顧名思義,就是講述已經發生過的、成為過去的事情的人。但每一個小‖事‖件‖,一旦成為過去,就失去了它具體的特征,成為剪影。敘述是一種回憶,也就是一種概括,一種簡化,一種抽象。生活的真實面目,生活的非詩性,只存在于現時。但如何講述已經過去的‖事‖件‖,還原它們已經失去了的現時時光?小說的藝術找到了答案:在眾多場景中表現過去。從本體論上來講,場景就是現時,即使是用語法的過去式來講述的:我們看得見它,聽得到它;它在我們眼前展開,即時即地。   
          菲爾丁的讀者在讀他的書的時候,成了聽眾,一個才華出眾的人以他講述的東西使他們屏住呼吸。大約八十年之后的巴爾扎克則將他的讀者變成了觀眾。他們注視一個屏幕(可以說是尚未誕生的電影銀幕),巴爾扎克作為小說家的高明戲法讓他們看見一系列場景,使他們目不轉睛。   
          菲爾丁并不杜撰一些不可能的或讓人難以相信的故事;然而,他不太在意他所講述的是否顯得逼真;他不靠現實的幻覺來讓他的聽眾傾倒,而是靠他講的內容的奇妙,靠他那些令人意想不到的觀察,以及他營造出來的奇特場景的魔力。相反,當小說的魔力存在于場景的視覺與聽覺的營造時,逼真性就成了不二法門:成為讓讀者相信他所看見的東西的必要條件。


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