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      中國美學史中重要問題的初步探索(三)

      時間:2010-3-26 8:26:38 點擊:4807


      “骨法用筆”,并不是同“墨”沒有關系。在中國繪畫中,筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對于這一點,呂風子有過很好的說明。他說: 

        “賦彩畫”和“水墨畫”有時即用彩色水墨涂染成形,不用線作形廓,舊稱“沒骨畫”。應該知道線是點的延長,塊是點的擴大;又該知道點是有體積的,點是力之積,積力成線會使人有“生死剛正”之感,叫做骨。難道同樣會使人有“生死剛正”之感的點和塊,就不配叫做骨嗎?畫不用線構成,就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨為質的,這是中國畫的基本特征,怎么能叫不用線構的畫做“沒骨畫”呢?叫它做沒線畫是對的,叫做“沒骨畫”便欠妥當了。 
           
        這大概是由于唐宋間某些畫人強調筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關,筆的能事限于構線,墨有墨用與筆無關,墨的能事止于涂染;以為骨成于筆不是成于墨與色的,因而叫不是由線構成而是由點塊構成——即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫做“沒骨畫”。 

        不知筆墨是永遠相依為用的;筆不能離開墨而有筆的用,墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在,即墨在筆在。筆在骨在,也就是墨在骨在。怎么能說有線才算有骨,沒線便是沒骨呢? 

        我們在這里敢這樣說:假使“賦彩畫”或“水墨畫”真是沒有骨的話,那還配叫它做中國畫嗎?(《中國畫法研究》第27—28頁) 
           
        現在我們再來談談“風骨”。劉勰說:“怊悵述情,必始乎風;沈 
      呤鋪辭,莫先于骨。…‘結言端直,則文骨成焉,意氣駿爽,則文風生 
      焉”《文心雕龍·風骨》。對于“風骨”的理解,現在學術界很有爭論“骨”是否只是一個詞藻(鋪辭)的問題?我認為“骨”和詞是有關系的。但詞是有概念內容的。詞清楚了,它所表現的現實形象或對·于形象的思想也清楚了。“結言端直”,就是一句話要明白正確,不是歪曲,不是詭辯。這種正確的表達,就產生了文骨。但光有“骨”還不夠,還必須從邏輯性走到藝術性,才能感動人。所以“骨”之外還要有“風”。“風”可以動人,“風”是從情感中來的。中國古典美學理論既重視思想——表現為“骨”,又重視情感——表現為“風”。一篇有風有骨的文章就是好文章,這就同歌唱藝術中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨,即結言端直,行腔是風,即意氣駿爽、動人情感。 
           
        四、“山水之法,以大觀小” 
           
        中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景和透視法。由于中國陸地廣大深遠,蒼蒼茫茫,中國人多喜歡登高望遠(重陽登高的習慣不是站在固定角度透視,而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中“以大觀小”的特點。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”,沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括說: 
         
        李成畫山上亭館及樓塔之類,皆仰畫飛檐,其說以謂自下望上,如人平地望塔檐間,見其榱桷。此論非也。大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見,兼不應見其溪谷間事。又如屋舍,亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立,則山西便合是遠境;人在西立,則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠,自有妙理,豈在掀屋角 
      (《夢溪筆談》卷十六) 
           
        畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點,而是流動著飄瞥上下四方,一目千里,把握大自然的內部節奏,把全部景色組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。“詩云:鳶飛戾天,魚躍于淵,言其上下察也。”(《中庸》),這就是沈括說的“折高折遠”的“妙理”。而從固定角度用透視法構成的畫,他卻認為那不是畫,不成畫。中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同。值得我們的注意。誰是誰非? 

          第四題  中國古代的音樂美學思想 
           
        一、關于《樂記》 
           
        中國古代思想家對于音樂,特別對于音樂的社會作用、政治作用,向來是十分重視的。早在先秦,就產生了一部在音樂美學方面帶有總結性的著作,就是有名的《樂記》。 
           
        《樂記》提供了一個相當完整的體系,對后代影響極大。對于這本書的內容,郭沫若曾經作了詳細的分析(參看《青銅時代》一書中《公孫尼子與其音樂理論》一文)。我們現在只想補充兩點: 
           
        (一)《樂記》,照古籍記載,本來有二十三篇或二十四篇。前十一篇是現存的《樂記》,后十二篇是關于音樂演奏、舞蹈表演等方面技術的記載,《樂記》沒有收進去,后來失傳了,只留下了前十一篇關于理論的部分,這是一個損失。 
           
        為么要提到這一點呢?是為了說明,中國古代的音樂理論是全面的,它并不限于抽象的理論而輕視實踐的材料。事實上,關于實踐的記述,往往就能提供理論的啟發。 

         
        (二)《樂記》最突出的特點,是強調音樂和政治的關系。一方面,強調維持等級社會的秩序,所謂“天地之序”——這就是禮、”,一方面強調爭取民心,保持整個社會的諧和,所謂“天地之為”——這就是“樂”:兩方面統一起來,達到鞏固等級制度的目的。有人否認《樂記》的階級內容,那是很錯誤的。 
           
        二、從邏輯語言走到音樂語言 

        中國民族音樂,從古到今,都是聲樂占主導地位。所謂“絲不 
      如竹,竹不如肉,漸近自然也。”(《世說新語》)中國古代所謂“樂”,并非純粹的音樂,而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合。《樂記》上有一段記載: 
           
        故歌者,上如抗,下如隊,曲如折,止如囊木,倨中矩,句中o累累乎端如貫珠。故歌之為言也,長言之也。說之故言之,言之不足故長言之,長言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。 
           
        “歌”是“言”,但不是普通的“言”,而是一種“長言”。“長言”即“歌”是“言”,但不是普通的“言”,而是一種“長言”。“長言”即入腔,成了一個腔,從邏輯語言、科學語言走入音樂語言、藝術語 
      言。為什么要“長言”呢?就是因為這是一個情感的語言,“悅之故言之”,因為快樂,情不自禁,就要說出,普通的語言不夠表達,就要“長言之”和“嗟嘆之”(入腔和行腔),這就到了歌唱的境界。更進一步心情的激動要以動作來表現就走到了舞蹈的境界,所謂“嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”這種思想在當時較為普遍。《詩大序》也說了相類似的話:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這也是說,邏輯語言,由于情感之推動,產生飛躍,成為音樂的語言,成為舞蹈。 
           
        那么,這推動邏輯語言使成為音樂語言的情感又是怎么產生的呢?古代思想家認為,情感產生于社會的勞動生活和階級的壓迫,所謂“男女有所怨恨,相從為歌。饑者歌其食,勞者歌其事”(見《公羊傳》宣公十五年何休注。韓詩外傳,嵇康《聲無哀樂論》)。這顯然是一種進步的美學思想。 

      、 三、“聲中無字,字中有聲” 
           
        從邏輯語言進到音樂語言,就產生了一個“字”和“聲”的關系 
      問題。 
           
        “字”就是概念,表現人的思想。思想應該正確反映客觀真實,所以“字”里要求“真”。音樂中有了“字”,就有了屬于人、與人有密切聯系的內容。但是“字”還要轉化為“聲”,變成歌唱,走到音樂境界。這就是表現真理的語言要進入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”與“聲”的關系,就是“真”與“美”的關系。只談“美”,不談“真”,就是形式主義、唯美主義。既真又美,這是梅蘭芳一生追求的目標。他運用傳統唱腔,表現真實的生活和真實的情感,創造出真切動人的新的美,成為一代大師。 
           
        宋代的沈括談到過“字”與“聲”的關系,提出了中國歌唱藝術的一條重要規律:“聲中無字,字中有聲。”他說: 
           
        古之善歌者有語,謂“當使聲中無字,字中有聲”。凡曲,止是一聲清濁高下如縈縷耳,宇則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉換處無磊塊,此謂“聲中無字”,古人謂之“如貫珠”,今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲,則能轉宮為商歌之,此“字中有聲”也,善歌者謂之“內里聲”。不善歌者,聲無抑揚,謂之“念曲”;聲無含韞,謂之“叫曲”。(《夢溪筆談》卷五) 
           
        “字中有聲”,這比較好理解。但是什么叫“聲中無字”呢?是不是說,在歌唱中要把“字”取消呢?是的,正是說要把“字”取消。但又并非完全取消,而是把它融化了,把“字”解剖為頭、腹、尾三個部分,化成為“腔”。“字”被否定了,但“字”的內容在歌唱中反而得到了充分的表達。取消了“字”,卻把它提高和充實了,這就叫“揚棄”。“棄”是取消,“揚”是提高。這是辯證的過程。 
           
        戲曲表演里講究的“咬字行腔”,就體現了這條規律。“字”和“腔”就是中國歌唱的基本元素。咬字要清楚,因為“字”是表現思想內容,反映客觀現實的。但為了充分的表達,還要從“字”引出“腔”。程硯秋說,咬字就如貓抓老鼠,不一下子抓死,既要抓住,又要保存活的。這樣才能既有內容的表達,又有藝術的韻味。 
           
        “咬字行腔”,是結合現實而不斷發展的。例如馬泰在評劇《奪印》中,通過聲音的抑揚高低,表現了人物的高度政治原則性。這在唱腔方面就有所發展。近來在京劇演現代戲里更接觸到從生活出撥,從人物出發來發展和改進京劇唱腔和曲調的問題,值得我們注意。 
           
        四、務頭 
           
        戲曲歌唱里有所謂“務頭”,牽涉到藝術的內容和形式等問題, 
      所以我們在此簡略地談一談。 
           
        什么叫“務頭”?“曲調之聲情,常與文情相配合,其最勝妙處,名曰‘務頭’。”(童斐伯《中樂尋源》)這是說,“務頭”是指精彩的文 

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