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      金元詞曲演變與音樂的關系

      時間:2010-3-25 11:05:46 點擊:3068



      我們經常說“元曲代宋詞而興”,這一說法大體上不錯,但細想起來便有兩個問題:一是金代的情況如何,跨過了一個金代,詞曲的演變發展便缺略了一個環節;二是當典興起的時候,詞的情況如何,是不是完全銷聲匿跡了。這兩個問題的探究都離不開詩歌與音樂關系的考察。
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      說到詞曲的演變,不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。
      柳永之詞,以其市民的情調,嫻熟的手法,諧婉動聽的音律,雅俗共賞的風格,成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云:“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一,又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變,大都隨風會為轉移。詞曲之為體,誠迥乎不同。董(解元)為北曲初祖,而其所為詞,于屯田有沆瀣之合,曲由詞出,淵源斯在。”
      蘇軾、辛棄疾之詞,以其豐富的內容,開闊的境界,融匯力極強的語言,陽剛之美為主的風格,同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云:“樂府以來,東坡為第一,以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云:“蓋士嘗云:東坡之后,便到稼軒。茲評甚矣。”由此看來,蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。(注:以上問題,可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》,《山東師范大學學報》1992年第2期。)
      除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外,其他有關詞家的影響,也不應當忽略,其中值得提出的一位便是田為。
      田為,字不伐。政和中與萬俟詠(字雅方)同供職大晟府,“眾謂樂府得人云”(注:王灼《碧雞漫志》卷二。)。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律,擅長瑟琶。有《@①嘔集》。萬俟詠有側艷之詞,田為與他有所不同,故王灼云:“田不伐才思與雅言抗行,不聞有側艷。”(注:王灼《碧雞漫志》卷二。)
      田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩,可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞,因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞,從其內容看,受到田不伐詞的影響。
      元好問另有《品令》詞,自注:“清明夜,夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府,因記之。”既然夢見唱田不伐詞,可見實際生活中唱田詞是確有其事的。
      到了元代,田不伐的詞仍然很有影響,特別是在音律方面,仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》(彩云蕭史臺空)小序云:“幺前三字用仄者,見田不伐《@①嘔集》,《水龍吟》二首皆如此。田妙于音,蓋仄無疑,或用平字,恐不堪協。云和署樂工宋奴伯婦王氏,以洞簫合曲,宛然有承平之意。乞詞于余,故作以贈。”可見當時《水龍吟》詞尚能演唱,而且音律仍以田不伐之作為準。
      元代有不少曲家創作《正宮·黑漆弩》(或作《鸚鵡曲》),而且都押“魚模”韻。這一創作熱潮,或曰由田不伐《黑漆弩》而起,或曰由田賁《鸚鵡曲》而起,是有爭論的。
      說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯(約1242—約1314)的《正宮·黑漆弩》小序:“晚泊采石,醉歌田不伐《黑漆弩》,因次其韻,寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川。”曲云:“湘南長憶蒿南往,只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光,聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期,我亦載愁東去。記朝來黯別江濱,又弭棹蛾眉晚處。”
      而白賁(字無咎,約1270-1330前)有《正宮·鸚鵡曲》一首,實系《黑漆弩》,因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”,遂改為《鸚鵡曲》。
      馮子振(1257-1337后)《正宮·鸚鵡曲》序云:“白無咎有《鸚鵡曲》云:(略)余壬寅歲留上京,有北京伶婦御園秀之屬,相從風雪中,恨此曲無續之者。且謂前后多親炙士大夫,拘于韻度,如第一個‘父’字,便難下語,又‘甚也有安排我處’,‘甚’字必須去聲字,‘我’字必須上聲字,音律始諧。不然不可歌。此一節又難下語。諸公舉酒,索余和之,以汴、吳、上都、天京風景試續之。”
      有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云:“此曲原唱,即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》,疏齋以為田詞,似偶誤記。……無咎曲亦傳唱當時,或誤屬不伐。”(注:王文才《元曲紀事》,人民文學出版社1985年版第25頁。)案上述各曲之外,王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作,并在序中提到當時已有一首出現“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據此及其他有關材料,判斷《正宮·鸚鵡曲》(儂家鸚鵡洲邊住)并非白賁所作(注:李昌集《中國古代散曲史》,華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。),是有相當道理的。
      這里還可以補充兩條材料。
      一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》,與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287),其時白賁只有十幾歲,姚燧所聽不可能為白賁之曲。
      二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首,所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作,亦未必在白賁所作之后。
      由此看來,田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱,盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》,大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響,而它自身也曾產生影響那是下一步的事了。
      2
      在詞曲演變的過程中,歌者所起的作用是不可忽視的。
      金代歌者,屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》:“醉踏扁舟浩歌起,不須紅袖出重城。”自注:“是日招樂府不至。”可見平日招歌者乃是常事。《聞歌懷京師舊游》:“樓前誰唱綠腰催,千里梁園首重回。記得杜家亭子上,信之欽用共聽來。”這里的“杜家”,指杜仁杰,他是詩人,又是散曲家,所作套曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的;“信之”即麻革,“欽用”即李獻甫,都是當時的詩人。《贈絕藝杜生》:“迢迢離思入哀弦,非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲,新聲休數李龜年。”《杜生絕藝》:“杜生絕藝兩弦彈,穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落,數聲全似古陽關。”這些藝人所彈唱,大多是詞,也可能包括曲。
      歌者對文人的創作,不止是被動地演唱,他們對于演唱規律的認識和把握,他們對于聽眾審美需求的了解,有時還會對文人的歌詞創作起引導作用。如蔡松年《雨中花》(憶昔東山)序云:
      數日來,蠟梅風味頗已動,感念節物,無以為懷,于是招二三會心者,載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》,坐客請賦此曲,以侑一觴。情之所鐘,故不能已,以卒章記重游退閑之樂,庶以自寬云。
      一方面是詞人有了郁勃于胸的感情,一方面藝人又具有這樣的演唱優勢,二者結合,聲情匹配,便產生了這首詞。
      元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出,這些女藝人能歌詞,能歌曲,有的還能作詞,能作曲,因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。
      能歌者如解語花:“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ@②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀:“善小唱,能慢詞。”宋六嫂:“小字同壽。元遺山有《贈bì@③篥工張嘴兒》詞,即其父也。宋與夫合樂,妙入神品,蓋宋善謳,其夫能傳其父之藝。”王玉梅:“善唱慢詞,雜劇亦精致。”李定奴:“歌喉宛轉,善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》,喝彩八聲。”這兩位既善唱慢詞,又善演雜劇,屬于詞曲兼精的人才。
      能歌兼能作者如梁園秀:“歌舞談謔,為當代稱首。喜親文墨,作字楷媚;間吟小詩,亦佳。所制樂府,如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《@④磚兒》、《寨兒令》等,世所共唱之。”張怡云:“能詩詞,善談笑,藝絕流輩,名重京師。”曾即席歌金人蔡松年《水調歌頭》詞,又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀:“著名雜劇演員,又作有散曲小令《雙調·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌:“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮:“舊曲其音不傳者,皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精,pú@⑤博盡解,笑談,文雅彬彬。南北令詞,即席成賦;審音知律,時無比焉。”曾即席作小令《折桂令》。
      《青樓集》之外,有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱,而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人,但實際上是元代〖妓〗女的寫照。這也是元代歌者藝術修養的一個生動例證。
      總之,在詞曲演為發展過程中,歌者所起的作用一是唱,二是作。所謂唱,指的是這些歌者既能唱詞,又能唱曲,促進了詞曲的交流和演變。所謂作,一方面是歌者當中有的人自己能夠創作,但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創作,文人有很多詞曲作品,就是應歌者的要求而作的,前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創作,經過歌者的演唱,迅速傳播開來,又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學,同時也是一代之音樂,作為中間環節,廣大歌者實在是功不可沒。
      3
      在曲已經占據歌壇主導地位的時候,一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說:
      近出所謂“大樂”,蘇小小《蝶戀花》,鄧千江《望海潮》,蘇東坡《念奴嬌》,辛稼軒《摸魚子》,晏叔原《鷓鴣天》,柳耆卿《雨霖鈴》,吳彥高《春草碧》,朱淑真《生查子》,蔡伯堅《石州慢》,張子野《天仙子》也。
      這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”,實為北宋詞人司馬yǒu@⑦之作。因此這里提到的十位詞人,北宋五位(張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu@⑦),南宋兩位(辛棄疾、朱淑真),金朝三位(蔡松年、吳激、鄧千江)。這可以說是體現了南北的融合,也證明元曲在發展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養。
      這一組“大樂”之所以受到金元人的重視,不僅由于它們的作者知名度高,可以引起讀者閱讀的興趣;也不僅由于它們文辭的優美,可以作為創作的楷模;同時也由于它們音律上的成功,可以作為演唱的典范。
      我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調的聲情作了描述,如“仙呂調唱,清新綿遠”,“大石唱,風流蘊藉”,“雙調唱,健捷激裊”,“南調唱,凄愴怨慕”,等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現的。
      上面一組“大樂”,《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調:《蝶戀花》為商調,晏叔原《鷓鴣天》為大石調,柳耆卿《雨霖鈴》為雙調,朱淑真《生查子》為大石調,張子野《天仙子》為中呂調。
      我們試看傳為蘇小小所作,實為司馬yǒu@⑦所作的《蝶戀花》:
      妾本錢塘江上住,花落花開,不管流年度。燕子銜將春色去,紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲,唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處,夢回明月生南浦。
      俞陛云評此詞:“琢句工妍,傳情凄惋。”(注:《唐五代兩宋詞選釋》,上海古籍出版社1985年版,第324頁。)這首詞演唱起來,確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》:
      彩袖殷勤捧玉鍾,當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風。從別后,憶相逢,幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng@⑧照,猶恐相逢是夢中。
      朱淑真《生查子》:
      年年玉鏡臺,梅蕊宮妝困。今歲未還家,怕見江南信。酒從別后疏,淚向愁中盡。遙想楚云深,人遠天涯近。
      前一首,胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰:“詞情婉麗。”后一首,《古今女史》評曰:“曲盡無聊之況,是至情,是至語。”這兩首詞演唱起來,確實也可以是“風流蘊藉”。
      以上這些典范之詞的唱法,作為一種藝術積淀,可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的:
      凡唱曲有地所:東平唱《木蘭花慢》,大名唱《摸魚子》,南京唱《生杳子》,彰德唱《木斛沙》,陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。
      這里提到的《摸魚子》、《生查子》,都在前述宋金十“大曲”之中;而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。
      當然金元人演唱的,并不都是知名作家的詞,也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉子》序云:“驛夫夜唱《孤雁》,隔舫聽之,令人凄然。”并形容其演唱效果是:“野唱自凄涼。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處,瀟湘。月冷云昏覓斷行。”這里所說的《孤雁兒》是詞調,即《御街行》。《花草萃編》據楊shì@⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》:
      霜風漸緊寒侵被,聽孤雁聲嘹唳,一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語:“雁兒略住,聽我些兒事。塔兒南畔城兒里,第三個橋兒外,瀕河西岸小紅樓,門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過,那里有、人人無寐。”
      詞詠孤雁,詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質樸,語言通俗,上下片渾然一體,顯示出與曲相近的特征。
      以上情況充分說明,金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變,是通過各種渠道,由士大夫和民間的作者、歌者,由創作者與接受者共同完成的。周德清《雙調·蟾宮曲》寫道:
      宰金頭黑腳天鵝,客有鐘期,座有韓娥。吟既能吟,聽還能聽,歌也能歌。和白雪新來較可,放行云飛去如何?醉睹銀河,燦燦蟾孤,點點星多。
      作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音,其結果,是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學,一代之音樂,留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。
      字庫未存字注釋:
      @①原字艸下加汗
      @②原字兆加(頁繁體)
      @③原字咸下加角
      @④原字扌加只
      @⑤原字艸下加捕
      @⑦原字木加(酉下加灬)
      @⑧原字(钅繁體)加工
      @⑨原字氵加是


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